Essa imagem que já virou a sintetização clássica do filme One Battle After Another (2025), de Paul Thomas Anderson, sozinha me parece bem mais dialética do que a relação entre maternidade e luta armada no filme. Podem elogiar One batle after another o quanto quiser, mas ali mora a velha história de que a mãe quando abandona a filha bebê é babaca e o pai quando assume a criança é fofo. Filmes devem portar personagens mães que decidem seguir na luta política, na guerra contra o fascismo branco, macho e hetero, abrangendo toda a complexidade que isso acarreta. Contudo, Paul Thomas Anderson opta por vilanizar a mãe que abandona a filha e trai todo movimento, revelando que uma heroína feminina não pode ser uma mulher preta mãe, sexy, e autônoma, muito ao contrário. Anderson, vilaniza Perfídia e a pune, tirando a personagem da narrativa, pois não há lugar para ela nem no movimento, nem na família... excluída, não lhe resta nem mesmo o lugar de espectadora do crescimento da filha (como o melodrama clássico já fez), lhe resta a invisibilidade. A personagem passa da objetificação da beleza negra que poderia ser tratada como resistência nas batalhas contra as opressões, para uma voz final de mãe arrependida. E lembremos que a filha não pode compensar a mãe, substitui-la, por favor, mãe e filha não são uma só. Sim, nesse sentido, Anderson dá um tiro no pé: reforça imagens de controle de gênero e raça, para não dizer outra coisa, que vem de um olhar branco, heteronormativo, para não dizer patriarcal-colonialista, aqueles caras nojentos (os trumps e bolsonaros) do Christmas Adventurers Club que ele quer ironizar.

Die my love me emudeceu, me pego pensando nele várias vezes, porque, ao contrário da minha relação com a grande maioria dos filmes que intelectualizo e penso criticamente no ato de ver, fui muito impactada pelas cenas, cada uma delas, pela corporeidade, por uma força háptica daquela mulher na imagem, quase visceral. Não me importou muito porque ela agia como agia, selvagem, animalesca, infantil, frenética, mas o erotismo que vinha dela, um erotismo sem lugar, sem aceitação. Tantos filmes passaram na minha cabeça, godardianos, antonionianos, akermanianos, mas também lynchianos. Tantas atrizes, Monica Vitti, Cardinali, Bardot, Norma Bengell e fui levada pela performance inteira e múltipla de Jennifer Lawrence. Como continuar sendo depois de ser mãe? A corporeidade desencaixada, abjeta aos olhos sociais, só se dava longe do filho, com ele, o protocolo era seguido. Que mulher é essa que sou depois que tenho um filho? Que mulher é essa que sou depois que tenho um filho sozinha? Independente do pai ao meu lado, que já está ou vai se apagando (e foi fácil ver o vampiro sem ação), completamente fora da cena quase fora de campo. O que fazer com tudo que meu corpo é e foi, com toda a energia erótica que me atravessa, quando só posso maternar? Só depois de sorver e sentir o gosto dos movimentos de Grace (a graça, mais uma vez) que as questões surgiram para ressoar por que eram tão plenos de sentido para mim, quando obviamente desviantes aos olhares de todas e todos. Afinal, ela é mãe de um bebê, não é mesmo? Qual amor deve morrer? Obrigada Lynne Ramsay! Precisávamos encarnar Grace. Sincerly, Roberta Veiga

Why is it that both Freud and Lacan adopt only the boy’s point of view? Is it simply an effect of their ignorance and lack of interest in the specificities of female morphology and sexuality—an effect of their misogyny? Or is it motivated by a desire to represent female sexuality and anatomy according to its cur- rent-day social position? And why is it that the mother’s status must shift from phallic to castrated? The phallic mother must be understood as a fantasy, as the (boy’s) fantasy of omnipotence and omniscience. She is represented by psychoanalytic theory as sexually neutral, insofar as the questions of sexual difference and sexual specificity make no sense for the pre-Oedipal child. Freud implies that the child (boy) bestows on the mother the attributes he acknowledges m himself,idealizing them in the process. It is for this reason, apparently, that Freud describes her as phallic. But given that even the boy is not yet aware of his own position as phallic, it is not simply that the boy accords the mother a genital organ like his own (although this seems confirmed by the case of Little Hans 119111); children of both sexes, he claims, attribute to the mother a position in which she holds the power of life and death. The phallic mother is the fantasy of the mother who is able to grant the child everything, to be its object of desire. And, in turn, the child of either sex desires to be the mother’s object of desire. But if Freud simply means that the mother is construed as all-powerful, it is not clear why he describes her as phallic. This description is hardly a sexually neutral characterization of her position, and if Freud wanted to insist on her sexually indifferent status, she could just as readily and much less contentiously be described as all-powerful. Something more is at stake here. It is only on condition that the mother’s all-powerful phallic status is transferred to the (symbolic) father that the child is able to abandon its intensive attachment to her and turn instead to the father. He is the heir to her phallic position, and it is not clear where the child’s idea of his (castrating, all-powerful) position comes from, if not on loan from the mother. The child’s resolution—or lack of it—of the Oedipus complex, his or her position as masculine or feminine, depends on the way in which this transference of status is effected, and particularly on the alignment of maleness with the powerful and femaleness with the powerless positions that results from this transfer. In short, the condition under which patriarchy is psychically produced is the constitution of women’s bodies as lacking.(Volatile Bodies, Elizabeth Grosz)

O cinema escandinavo geralmente é mordaz, austero, cáustico, frio, para ser sarcástico. E The Ugly Stepsister Emilie Blichfeldt, não é diferente. Blichfeldttr recupera algo da indeterminação da valores e princípios iniciais da female Frankestein de Pobres Criaturas, mas vai além do flerte pornográfico do filme de Lanthimos. Também acentua bastante a acidez satírica a indústria da intervenção corporal para o embelezamento feminino, de Substância (no caso associada ao rejuvenescimento), porém em gestos mais excruciantes e sanguinolentos, e principalmente n mais nojoso que outro filme de Coralie Fargeat, o Vingança. A escatologia do apodrecimento inesperada na patética ambiência romântica de época que concede o tom inicial do filme, impõe uma dimensão física, carnal, visceral, das personagens que todo tempo é assombrado pela putrefação de um corpo humano no quarto ao lado. Porém diferente do roteiro desses outros filmes, a versão norueguesa de Cinderela, por toda construção arquetípica que subjaz ao conto de fadas, não institui um dispositivo capaz de criar um campo de forças, que gere outro debate sobre as relações entre mulheres, se não mediada pelo “príncipe encantado” e seu dinheiro, e que não a inveja entre elas. Ainda assim, é sem dúvida um exemplar do chamado “female body horror” que subverte e futuriza Cinderela a partir da abjeção pelo feminino e seu desejo de perfeição física custe o que custar. O putrefato, e exposição concreta e lancinante da dor para o embelezamento que chama a dimensão visceral, sangrenta, da mutilação do corpo, presta obvia crítica às intervenções corporais contemporâneas, principalmente as femininas e seus desastres não só estéticos, mas médicos. A saga pela beleza e o emagrecimento a qualquer custo com a violência e a mutilação, faz desses padrões uma pulsão de morte no filme. (em processo)

Estava tentando olhar para as coisas e parar de ver apenas que o tempo passou, o que é difícil demais quando começam a morrer seus ídolos um por um. Ontem foi Marina Colasanti, minha descoberta da literatura, o entendimento de que escrever poderia ser uma profissão e de uma mulher com esse nome ma-ri-na cola-santi... um colosso de nome de mulher. Essa minha passagem do saber ler para o saber que se pode escrever se deu com o livro dela Uma ideia toda azul, lançado em 1978 – foi o primeiro livro dos que eu tinha lido que não entendi direito, lembro que já tinha lido Camilinha no país das cores, A fada que tinha ideias e depois a A bolsa amarela, da Ligia Bojunga, mas o da Marina eu não entendi racionalmente, ainda assim eu não o largava , não parava de olhá-lo, nunca esqueci da capa, voltava em várias frases e relia, isoladas, uma por uma, lia palavras e parágrafos fragmentadamente... só bem mais tarde fui compreender que há outras formas de percepção de um livro pra além da história, da trama, do inicio-meio-fim... há a pura escrita há a junção das palavras. Hoje me lembro que essa descoberta da letra da palavra que emana sentidos e barra sentidos, que cria sensações e vibrações, veio com a escrita feminina de Marina Colasanti que me tocou sensorialmente pelo corpo e pela alma. Obrigada querida, por escrever durante sua vida e mudar o rumo da minha infância .

Há razões para bruxa em The Girl with the neddle? Are there reasons for the witch in The Girl with the Neddle?

A garota da Agulha inscreve uma abordagem estético-política do que seria a associação da mulher com a velhice – sua história de violências e a tentativa de maternar sozinha - que de certa maneira lança luz à conformação do imaginário da bruxa velha-má que come e mata bebês, a partir da uma relação estreita com a miséria da mulher na Europa durante a após a Primeira Guerra: a brutalidade da diferença de classes como diferença também de gênero; a violência moral do subemprego feminino; a gravidez como custo sexual e social que recai apenas sobre as mulheres; a impossibilidade de qualquer contracepção, e, principalmente, do aborto; os custos da maternidade que vem e daquela que já está em processo; e a revolta contra a coibição da mãe solteira/solo. Enfim, o filme contextualiza a ação da bruxa a partir de uma cifra histórica-política de miséria, opressão e punição das mulheres. *********************** The girl with the neddle inscribes an aesthetic-political approach to what would be the association of women with old age – their history of violence and the attempt to mother alone – which in a certain way sheds light on the formation of the imaginary of the evil old witch who eats and kills babies, based on a close relationship with the misery of women in Europe during the post-World War I period: the brutality of class differences as well as gender differences; the moral violence of female underemployment; pregnancy as a sexual and social cost that falls only on women; the impossibility of any contraception, and especially abortion; the costs of upcoming motherhood and that which is already in process; and the revolt against the prohibition of single mothers. Ultimately, the film contextualizes the witch's actions based on a historical-political figure of misery, oppression and punishment of women.